Theorie und Geschichte der Parodie

3. Parodistische Literaturkritik im 19. und 20. Jahrhundert: von Ludwig Eichrodt bis Eckhard Henscheid

Der Versuch, die Vorlesung über die literarische Parodie zu einem gewissen Abschluß zu bringen, ohne damit zugleich ihren fragmentarischen Charakter übespielen zu wollen, soll sich an einem Phänomen orientieren, das erst seit der Mitte des 19. Jahrhunderts aufkommt: daß Autoren ausschließlich als Parodisten hervorgetreten sind oder doch nur als solche einen gewissen literaturgeschichtlichen Rang gewonnen haben. Ich werde zunächst über dieses Phänomen informieren und es dann auf übergreifende literarische Zusammenhänge zu beziehen versuchen. Dazu skizziere ich grob eine Typologie parodistischer Autoren. (Diese ist nicht zu verwechseln mit der Typologie parodierender Verfahren nach der Art der „antithematischen Behandlung”, also der Übererfüllung bzw. Untererfüllung! Die Typologie der antithematischen Behandlung erfaßt Textphänomene, während die Typologie parodierender Autoren Erscheinungen des Produzierens und der Produktionsentscheidung ordnen soll.)

Erstens: Ein erster Typ ist etwa durch Friedrich Nicolai repräsentiert. Ein Parodist (bzw. auch travestierender Autor) dieser Art bezieht sich auf eine einzelne Vorlage bzw. eine Gruppe von Vorlagen (Textklasse) und verarbeitet sie im Rahmen der jeweiligen parodistischen bzw. travestierenden Zielsetzung (seiner parodistischen bzw. travestierenden Intention) zu einem einzelnen Nachfolgetext. Selbst wenn bei einem solchen Typ sogar ein erheblicher Teil der literarischen Tätigkeit auf Parodie, Travestie, Cento usw. verwendet werden mag – und das ist bei Nicolai zeitweilig durchaus der Fall –, erschöpft sie sich darin jedoch nicht. Bedeutende Autoren dieses Typs sind etwa August Wilhelm Schlegel, Johann Heinrich Voß, Friedrich Theodor Vischer, Mynona (= Salomo Friedlaender), Erich Weinert, Bertolt Brecht (z. B. mit Texten wie „Großer Dankchoral” oder „Kälbermarsch”), Peter Rühmkorf (etwa mit den vier großen „Variationen” in seiner Gedichtsammlung „Kunststücke” von 1962) und andere. Eine Reihe von Texten dieser Autoren findet sich in unserem Reclam-Bändchen mit ausführlichen Kommentierungen oder in der „Walpurga” mit Kurzkommentaren. Texte von A.W. Schlegel, Mynona, Weinert, Brecht und Rühmkorf sind zudem in unserem „Parodie”- bzw. „Kontrafaktur”-Buch teilweise mit ausführlichen Text- und auch wirkungsgeschichtlichen Analysen versehen: so z. B. A. W. Schlegels Schiller-Parodie, Brechts „Großer Dankchoral” und „Kälbermarsch” oder auch Rühmkorfs Eichendorff-Parodie. Eigens hinweisen möchte ich hier auf Fr. Th. Vischers parodistische und travestierende Fortsetzung von Goethes „Faust” (von 1862), aus der ein charakteristischer Ausschnitt in die „Walpurga”-Anthologie (S. 136-143) übernommen und der im „Parodie”-Buch (1979, S. 167-176) ein eigenes Kapitel gewidmet worden ist. Vischers „Faust”-Parodie ist durch die Neuausgabe von Fritz Martini in Reclams Universalbibliothek wieder bequem zugänglich ¹ und zur Anschaffung dringend empfohlen.

Zweitens: Ein zweiter Typ ist im Hinblick auf solche Fälle zu unterscheiden, bei denen die Bezugnahme auf Prätexte und deren antithematische Verarbeitung nur ein integrales Element in einem übergreifenden und zugleich nicht-parodistischen Textzusammenhang ist. Ich erinnere an E.T.A. Hoffmanns „Kater Murr” und die integrierte „Lehrjahre”-Parodie und verweise zusätzlich etwa auf das Beispiel in Günter Grass’ Roman „Hundejahre” (vgl. „Walpurga”, S. 320f.), in die der Romancier eine die Zeitgenossen empörende Parodie auf Martin Heideggers philosophisches Hauptwerk „Sein und Zeit” hineingearbeitet hat. Erwin Rotermunds Terminus der „Partialparodie” liegt hier nahe. Ergänzend möchte ich hinzufügen, daß Joris Duytschaever in einem gelungenen Artikel über Döblins Aischylos-Rezeption die Orest-Parodie und ihre Funktion in „Berlin Alexanderplatz” analysiert hat. Döblin, um 1900 Student der Medizin in Berlin, dürfte zu seiner Lektüre der Aischylos-Orestie durch Seminare des berühmtesten Altphilologen der Wilhelminischen Ära, Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931), angeregt worden sein.² Gelesen hat Döblin Aischylos (u. a. die verarbeiteten Tragödien „Eumeniden” und „Agamemnon”) höchstwahrscheinlich in der bei Reclam veröffentlichten Übersetzung von Hans von Wolzogen.³

Als ein herausragendes Beispiel dieses Typs darf nicht zuletzt Bertolt Brecht mit seinem Stück „Die heilige Johanna der Schlachthöfe” gelten. Darauf gehe ich paradigmatisch etwas ein. Brechts Stück, 1959 durch Gustav Gründgens uraufgeführt, ist schon in der Zeit nach 1928 entstanden und dann in mehreren Stufen bis zum Druck in den „Gesammelten Werken” von 1938 überarbeitet worden. Es ragt nach allgemeiner Einschätzung aus den Experimenten der „Lehrstück”-Periode Brechts heraus, obwohl es nicht weniger als andere Stücke dieser Periode ein „politisch kompromißlos engagiertes Stück” ist. Das zeigt schon die Fabel, die ich hier kurzerhand nach Kindlers Literatur-Lexikon vortrage:

„Von seinen New Yorker Börsenfreunden beraten, verkauft Chicagos Fleischkönig Mauler das Geschäft an seinen Kompagnon unter der Bedingung, den Bankrott des gefährlichsten Konkurrenten herbeizuführen. Die ‚Schwarzen Strohhüte’ der Heilsarmee unter ihrem Leutnant Johanna Dark können das wachsende Elend der ausgesperrten Arbeiter nicht mit Suppen, Gesängen und Reden aufhalten. Johanna wendet sich an Mauler um Hilfe. Er will ihr beweisen, daß die Armen durch ihre Schlechtigkeit ihr Unglück selbst verschulden, aber Johanna erkennt auf dem Schlachthof den Grund für diese Schlechtigkeit: die Armut. Sie zieht mit den Schwarzen Strohhüten in die Viehbörse, um Ordnung zu schaffen. Scheinbar gelingt ihr das, aber Mauler hat den Markt nur gerettet, weil seine New Yorker Freunde ihm inzwischen wieder den Fleischkauf empfohlen haben. Johanna, überall wegen ihrer erfolgreichen Vermittlung gerühmt, begreift zu spät , daß Maulers erneuerte Monopolstellung die Not in kurzer Zeit vergrößern muß. Nun bietet sie den Arbeitslosen ihre rückhaltlose Unterstützung an; doch als der Generalstreik mit dem Aufruf zur Gewalt vorbereitet wird, verrät sie – Opfer falscher Informationen und Anhängerin der Gewaltlosigkeit – ihre Verbündeten. Der Streik wird niedergeschlagen, Sieger ist Mauler. Unter der Last ihrer Schuld bricht Johanna zusammen. Um die Verbreitung ihrer Erfahrungen und Einsichten zu verhindern, beschließen die Fleischhändler, die Sterbende, die den Unterdrückern so gelegen kam, als Märtyrerin der Mildtätigkeit zu kanonisieren. Ihr Schrei ‚Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, und / Es helfen nur Menschen, wo Menschen sind’ geht unter in einem Furioso von Lobreden, Gesang und Musik.”⁴

Die Fabel des Stückes läßt natürlich noch wenig von dem erkennen, in welchem Verhältnis Stück-Text und Stück-Titel („Die heilige Johanna”) zueinander stehen, und doch schon ahnen, daß hier ein – für die „Lehrstück”-Produktion Brechts ungewöhnlicher - intertextueller Beziehungsreichtum vorliegt. Dieser Beziehungsreichtum gewinnt dabei erst im Laufe der Genese des Stücks und seiner Überarbeitungen einen solchen Rang, daß in ihm im Sinne eines Aktes der Selbstreflexion „der ideologische Charakter des literarischen Redens selbst”⁵zum Thema wird:

„in der fortschreitenden Arbeit am Stück wird nämlich” – so Uwe-K. Ketelsen – „der ursprüngliche Stoff, die Börsenproblematik und das Heilsarmeethema, immer weiter aufgezehrt und im Gegenlauf der Materialcharakter des poetischen Redens selbst immer entschiedener ‚ausgestellt’”. In der zweiten Arbeitsstufe wird die ursprüngliche ‚Johanna Farland’ zu einer ‚Johanna Dark’, d. h. „die Zentralfigur tritt vor den Hintergrund einer literarischen Folie; zugleich wird Prosa zu Blankversen umgearbeitet, dem Sprachmaß der Shakespeareschen Könige und der Schillerschen Helden, und damit nicht nur der literarische Charakter der Personen bewußt gemacht, sondern vor allem die literarhistorische Tiefe hergestellt. Brecht treibt in der dritten Phase [der Überarbeitung] diese Tendenz fort, indem er den Bezug zur literarischen Tradition genauer anzeigt; der Rückbezug auf Schillers ‚Jungfrau von Orleans’ und auf Goethes ‚Faust’ wird deutlicher pointiert. Jetzt baut er das Finale als Parodie auf Schillers Stück aus. Die Arbeit an der Druckfassung in den ‚Versuchen’ [von 1932] schließlich geht nochmals in diese Richtung weiter und steigert das parodistische Moment (das übrigens auch die Radioinszenierung 1932 in der ‚Berliner Funkstunde’ prägte)”.⁶

Brecht legt demnach nicht nur das Stück „Happy End” von Elisabeth Hauptmann als Quelle zugrunde; er greift Shaw und U. Sinclairs Chicago-Roman „The Jungle” („Der Sumpf”) von 1906 auf; verarbeitet Schillers „Johanna”-Stück und den Schluß des „Faust II” Goethes; er bezieht die Bibel mit ein, etwa im 10. Bild des Stücks, das eine Überschrift hat, die ein bei Lukas 14,11 überliefertes Jesus-Wort aufgreift: „Pierpont Mauler erniedrigt sich und wird erhöht”. In dieser Szene wimmelt es überhaupt nur so von bibelparodistischen Anspielungen, beispielsweise im Gespräch Maulers, der sich inkognito unter die Bettler bei der Heilsarmee gemengt hat, mit den „Schwarzen Strohhüten” (Bertolt Brecht, Die heilige Johanna, in: Gesammelte Werke, Bd. 2, Frankfurt a.M. 1967, S. 762):

„Ich kannte einen, den bat man
Um hundert Dollar. Und er hatte an zehn Millionen.
Und kam und gab nicht hundert Dollar, sondern warf
Die zehn Millionen weg
Und gab sich selbst.
Er nimmt zwei von den Schwarzen Strohhüten und läßt sich mit ihnen auf der Bußbank nieder.
Ich will bekennen.
Hier, Freunde, kniete keiner, der
So niedrig war wie ich.
DIE SCHWARZEN STROHHÜTE
Verliert nicht die Zuversicht!
Werdet nicht kleingläubig!
Er kommt gewiß, er nahet schon
Mit all seinem Geld.”

Über die Bibel hinaus adaptiert Brecht in der 10. Szene zudem Hölderlin, und zwar jenes Gedicht des Klassikers, das als sog. „Schicksalslied Hyperions” zum vermeintlich unverlierbaren Bestand bürgerlicher Bildungsgeschichte gehört (vgl. Echtermeyer/von Wiese [Hrsg.], Deutsche Gedichte, Düsseldorf 1960, S. 323: Strophe 1-4):

Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien!
Glänzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende
Säugling, atmen die Himmlischen;
Keusch bewahrt
In bescheidener Knospe,
Blühet ewig
Ihnen der Geist,
Und die seligen Augen
Blicken in stiller
Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahrlang ins Ungewisse hinab.

Da ich ein Knabe war,
Rettet‘ ein Gott mich oft
Vom Geschrei und der Rute der Menschen,
Da spielt ich sicher und gut
Mit den Blumen des Hains,
Und die Lüftchen des Himmels
Spielten mit mir.
[...]

Dieses „Schicksalslied” verarbeitet Brecht nun bezeichnenderweise in dem Bericht des Fleischfabrikanten Graham über den „Hergang jener Schlacht”, die „Uns alle in den Abgrund stieß” (GW 2, S. 767):

„Und ächzend, wie befreit, in diesem Augenblick
Da kein Vertrag mehr seinen Kauf erzwang
Setzte das Rindfleisch sich ins Bodenlose.
Den Preisen nämlich
War es gegeben, von Notierung zu Notierung zu fallen
Wie Wasser von Klippe zu Klippe geworfen
Tief ins Unendliche hinab. Bei dreißig erst hielten sie.
Und so wurd, Mauler, dir dein Vertrag wertlos.
Statt uns am Hals zu halten, hast du uns erwürgt.
Was nützt‘s, den toten Mann am Hals zu halten?”

Ketelsen, den ich schon zitierte, hat vorgeschlagen, in der, hier nur angedeuteten, Vielfalt parodistischer Verarbeitungen bestimmter literarischer Traditionen ein konstitutives Element im Bedeutungsaufbau des Stückes zu sehen, und folgende Interpretation skizziert: Durch die parodistische Bezugnahme auf bestimmte literarische Traditionen erhalte „Die heilige Johanna der Schlachthöfe” den „Charakter einer Art Lehrstück, in dem der (bürgerliche) Zuschauer auf der Bühne vorgespielt bekommen soll, welche Funktion die klassich-idealistische Literatur und die ihr gewidmete Institution Theater in den sozialen Auseinandersetzungen der Klassen habe: die historische Situation zu verschleiern, das erkannte Elend zu überhöhen und damit zu verbrämen, die politisch-gesellschaftliche Kritik zu neutralisieren”.⁷Der Deutungsvorschlag U.-K. Ketelsens wirkt am Ende etwas arg forciert, sucht jedoch auch sichtbar zu machen, auf welchen Ebenen sich die sog. Praxis des Klassenkampfes realisieren solle. Daß Brechts Stück dabei erhebliche Probleme mit dem Verhältnis von Überbau-Kritik (etwa in Form parodistischer Behandlung) und klassenkämpferischer Auseinandersetzung mit den konkreten Formationen der kapitalistischen Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung bekommen mußte, hat Ketelsen jedenfalls auch umrissen.

Für unsere Fragestellung bot sich Brechts Stück ohnehin als ein besonders wichtiges Beispiel an. Es kann nicht zuletzt dazu dienen, gerade jetzt an einen großen Autor der deutschen Literaturgeschichte zu erinnern, dessen literarische Programme und Konzepte immer wieder und aufs neue Arten und Formen parodistischer Kritik und Herabsetzung gewissermaßen als unumgänglich umfaßten. Ähnliches gilt auch für die Theaterstücke Peter Rühmkorfs aus der Zeit um 1970, die ziemlich deutlich in der Brechtschen Lehrstück- und Parabeltradition stehen.

Drittens: Der dritte Typ in dem skizzenhaften Entwurf einer Typologie parodierender Autoren bildet sich im Unterschied zum ersten und zweiten Typ erst im Laufe des 19. Jahrhunderts aus und umfaßt solche Autoren, die entweder ausschließlich als Parodisten (bzw. travestierende Autoren) hervorgetreten sind oder nur als solche den Prozeß der literarischen Selektion überstanden haben. Bevor ich über diese typenbildende Reihe überblicksartig informiere, möchte ich für die beiden Subtypen jeweils ein herausragendes Beispiel geben.

Für den ersten Subtyp nenne ich die Sammlung der Parodien von René Hermann Markowsky aus dem Jahre 1961. Über den Autor ist nichts bekannt, andere Arbeiten von ihm sind nicht bekannt geworden. Seine Sammlung mit Parodien vom Minnesang bis Gottfried Benn unter dem Obertitel „Was ich athme wird Moral” (Nürnberg 1961) liegt wie ein Findling in der Literaturlandschaft der späten Adenauerzeit da. In der 1964 erschienenen Anthologie „Lyrische Parodien vom Mittelalter bis zur Gegenwart” von Erwin Rotermund ist sie noch nicht berücksichtigt, der 1981 publizierten Darstellung über die literarische Parodie von Winfried Freund ist sie regelrecht entgangen. Wie schon der Untertitel anzeigt, handelt es sich bei der Sammlung Markowskys um ein komisch-kritisches Pendant zur akademischen Literaturgeschichtsschreibung, das aus der Feder eines hervorragenden Kenners der Literaturgeschichte stammen muß; das können bereits die beiden Textbeispiele illustrieren, die wir in die „Walpurga” übernommen haben: einerseits eine wirklich gelungene Parodie auf das physikotheologische Dichtwerk Barthold Hinrich Brockes’, andererseits eine Parodie auf Thomas Manns Prosa. Parodie fungiert hier tatsächlich als komisch inszenierte und – darauf hebe ich ab – literaturgeschichtlich immanente Kritik.

Eine gleicherweise singuläre Parodiensammlung, das sei an dieser Stelle bereits miterwähnt, gibt es von Dieter Saupe (geb. 1932). Auch diese Sammlung – übrigens Robert Neumann gewidmet – blieb die einzige eines Autors, von dem ebenfalls nichts bekannt ist. Ihr Titel lautet „Autorenbeschimpfung und andere Parodien”. Sie erschien 1972 in München (als dtv-Band Nr. 880). Aus ihr ging die Parodie auf Luise Rinsers Erzählung „Die gläsernen Ringe” in unsere „Walpurga”-Anthologie ein.

Für den zweiten Subtyp führe ich als Beispiel die Sammlung der Parodien von Hanns von Gumppenberg an. Über ihn heißt es in der einzigen nennenswerten Monographie von Karl-Wilhelm Frhr. v. Wintzingerode-Knorr:

„Christian Morgenstern wurde weiteren Kreisen nur durch seine Grotesken bekannt, der Romanschriftsteller Robert Neumann nur durch seine Parodien. Gumppenberg erging es ebenso, er wurde berühmt durch sein Parodienbuch ‚Das Teutsche Dichterross in allen Gangarten vorgeritten von Hanns von Gumppenberg’”.⁸

Die Sammlung erschien in dritter Auflage 1901 in einem Münchner Verlag. Dabei stehen der literarische Tageserfolg und der literaturgeschichtliche Rang ebenso wie die Rezeptionsgeschichte des Parodienbuches in krassem Widerspruch zur eigenen Einschätzung der Parodien durch Gumppenberg selber. Seine aus dem Nachlaß veröffentlichten Lebenserinnerungen geben darüber und über die Genese des ungeahnten Erfolgs köstlichen Aufschluß:

Während Gumppenberg an seinem Weltanschauungsdrama „Die Hugenotten” arbeitete, „(brachte) (d)er 26. August 1888 (...) das Fest der silbernen Hochzeit” seiner Eltern. „Ich gab zum vergnüglichen Abschluß des Festmahls eine Reihe toller Ulkgedichte zum Besten, Karikaturen, die sich ohne bestimmte Vorbilder über sentimentale Lyrik ganz im allgemeinen lustig machten. Ich entfesselte mit diesen, meinen ersten lyrischen Parodien, zumal man von meiner Ernsthaftigkeit dergleichen am wenigsten erwartet hatte, stürmische Heiterkeit”.⁹

Ein parodistisches ‚Naturtalent’ wird sichtbar; aber Gumppenberg selber arbeitete weiter an Weltanschauungsdramen mit Titeln wie „Messias”, gewann Kontakt zum Kreis der Münchner Zeitschrift „Die Gesellschaft”, die die „literaturpäpstliche Stellung” Paul Heyses in München angriff und „kraftvollen Kulturfortschritt” propagierte, zumal „die besonderen Münchener Verhältnisse (...) dazu mit(wirkten), drohten doch hier der Ultramontanismus und andere reaktionäre Gewalten jede frischere und neuzeitliche Lebensregung zu ersticken”.¹⁰Der „Sturm und Drang der literarischen Revolution”¹¹um 1890 begann:

H. v. Gumppenberg: Lebenserinnerungen, S. 156-160: „Im Dezember 1890 … in zwei feindliche Lager”¹²

Ich empfehle die Lektüre dieser Passagen aus Gumppenbergs „Lebenserinnerungen”, damit der Zusammenhang zwischen literarischem Leben und parodistischer Verulkung anschaulich wird. Parodie erweist sich dabei freilich nur als ein Teil dieses literarischen Lebens – nach Einschätzung Gumppenbergs selbst nur als ein sehr harmloser Teil desselben, wobei er ihre tatsächliche Wirkung wohl eher falsch beurteilte. Daß sich im Laufe ihrer Rezeptionsgeschichte die Aktualität der parodistischen Literaturkritik verloren und zu einem ‚reinen’ ästhetischen Vergnügen verändert hat, liegt gewissermaßen in der ‚Natur’ der Sache und läßt sich kaum gegen ihre ursprüngliche Funktion in Anspruch nehmen.

Die Qualität der Parodien selbst wie ihr Rang gegenüber den ‚ernsten’ Produktionen haben Gumppenberg literaturgeschichtlich überleben und erfolgreich bleiben lassen. Eine solche Feststellung wird etwa durch die Tatsache erhärtet, daß nicht eine einzige neuere Parodie-Anthologie – von Rotermund bis Verweyen/Witting und Winfried Freund – Gumppenbergs Texte überging. In die „Walpurga”-Anthologie sind beispielsweise eingegangen: eine Textklassenparodie auf Eichendorff (S. 144 – eine Cento-Parodie übrigens), eine Stilparodie auf die Dichtung Stefan Georges, insbesondere auf dessen „Algabal” (S. 223), die Einzeltextparodien „Genesung” auf Arno Holz’ Gedicht „Du, I” (S. 227f.) und „Dank” auf ein Gedicht des Holz-Epigonen Reinhard Piper (S. 229), eine Parodie auf Richard Dehmels Dichtung (S. 246) sowie Stilparodien auf die üblichen Gedenkreden aus Anlaß der Todestage Goethes und Schillers – komische Rollenprosa eines Professor Dr. Immanuel Tiefbohrer über Goethes ‚Weder- Weder’ und Schillers ‚Noch-Noch’ (S. 262-273). Natürlich hätten wir die hier ausgewählten Texte leicht gegen andere aus Gumppenbergs „Dichterroß” eintauschen können. Erwin Rotermund beispielsweise gibt in seiner Anthologie „Gegengesänge” von 1964 einer Heine-, Rilke- und Dauthendey-Parodie sowie zwei George-Parodien den Vorzug und widmet in seiner für die Parodie-Forschung bahnbrechenden Dissertation von 1963 Gumppenbergs Eichendorff-Parodie „Abendlied” eine eigene Analyse.¹³Und so ließe sich gut eine kleine Rezeptionsgeschichte des Parodienwerkes Gumppenbergs darstellen – eine Geschichte der Rezeptionen, die die ‚ernsten’ Arbeiten des Autors völlig dem literaturgeschichtlichen Vergessen anheimfallen ließ.¹⁴Es ist daher nicht verwunderlich, daß auch in jüngster Zeit vor allem das Interesse an dem Parodisten Gumppenberg wach geblieben ist, wie die 1999 erschienene, von Robert Seidel besorgte, feine Ausgabe des Parodien-Buches in der 13. und 14. Auflage von 1929 belegt.

b) Die typenbildende Reihe parodierender Kritiker der Literatur: in Einzelporträts

Diese Reihe beginnt allem Anschein nach mit: Ludwig Eichrodt: *1827 in Durlach, †1892 in Lahr (Baden); Jura-Studium in Heidelberg, hier mit Victor Scheffel Burschenschafter; dann in Freiburg/Br.; seit 1871 Oberamtsrichter in Lahr; publizierte u. a. unter dem Pseudonym Rudolf Rodt. Friedrich Theodor Vischer wurde einer der Vorbildautoren für die parodistische Moritat Eichrodts. Charakteristisch ist, was die Neue Deutsche Biographie von 1959 notiert:

„Das umfangreiche humorvolle Gedicht ‚Wanderlust’ (Münchener Fliegende Blätter, 1849), das die damalige Auswanderungssucht parodiert [genauer müßte es wohl heißen: satirisch behandelt und sich dazu in eigenwilliger Form des ‚Mignonliedes’ bedient], begründete nicht nur den Ruhm Eichrodts als eines humoristischen Dichters, sondern stempelt ihn dazu ab.”¹⁵

Nach den „Auserlesenen Gedichten von Gottlieb Biedermaier, Schulmeister in Schwaben” (einer ungemein wirkungsvollen Fiktion), nach den „Erzählungen des alten Schwartenmaier” (einer nicht weniger wirkungsvollen Fiktion eines höchst poetischen Namens) und nach den „Liedern des Buchbinders Horatius Treuherz” sagte Karl Gutzkow voraus, daß Eichrodt schweren Stand mit Ernstem haben werde. Tatsächlich fanden seine dramatischen Versuche, Libretti, Mundartgedichte und seine ernste Lyrik, die besonders Goethe, Uhland, Heine und Scheffel epigonal verpflichtet ist, kaum ein Echo. Dafür umso mehr neben den schon genannten Textsammlungen das Parodienbuch „Gedichte in allerlei Humoren von Rudolf Rodt” (Stuttgart 1853) und die Ergänzungen von 1869 unter dem Titel „Biedermaiers Liederlust. Lyrische Karrikaturen”. Diese letztere Anthologie vereinigt zwei unterschiedliche Parodiensammlungen: Deren erste bildet der Zyklus „Lyrische Karikaturen”. Die Gedichte dieses Zyklus sind – ebenso wie die des zweiten – im Laufe der 50er Jahre in den „Fliegenden Blättern”, einem der meistgelesenen humoristischen Wochenblätter des 19. Jahrhunderts, erschienen und haben in der Buchpublikation von 1869 ein kurzes „Vorwort” erhalten, das mit der charakterisierenden Bemerkung beginnt:

„Karikatur ist nicht sowohl Verzerrung als vielmehr lustige Übertreibung des Charakteristischen.”¹⁶

Übererfüllung ist demnach das dominante Verfahren der parodistischen Manier Eichrodts. Das läßt sich auch für einen großen Teil der „Gedichte in allerlei Humoren” von 1853 sagen. Deren erste Abteilung mit dem Titel „Neuester deutscher Parnaß” trägt bezeichnenderweise den anspielungsreichen Untertitel „Eine Sammlung Manier-Gedichte”. Ist die Überfüllung einer „Manier” das textkonstitutive Mittel Eichrodts, so bilden die 44 ‚lyrischen Karikaturen’ der späteren Sammlung von 1869 – mit Werner Kohlschmidt gesprochen – „zusammengenommen eine Art Literaturrevue in parodistischer Form, die von Schiller und Goethe bis zu Roquette und Scheffel reicht”.¹⁷Aus dieser kritischen Literaturschau sind die parodistischen ‚Porträts’ von Friedrich Matthisson und Annette von Droste-Hülshoff für die „Walpurga”-Anthologie (S. 97-99 bzw. S. 172f.) ausgewählt. – Neuerer Zugang: Die „Gedichte in allerlei Humoren” von 1853 sind in neuerer Edition nicht zugänglich; demgegenüber ist die Sammlung „Biedermeiers Liederlust. Lyrische Karikaturen” (1869) als Band 7717 der Reclam-Reihe durch Werner Kohlschmidt wieder greifbar gewesen.

Die nächste Stelle der typenbildenden Reihe nimmt Fritz Mauthner ein: *1849 in Horitz bei Königgrätz (Böhmen), † 1923 laut Killy-Lexikon in Konstanz ¹⁸oder, wie alle anderen Lexika angeben, in Meersburg/Bodensee; jedenfalls in Meersburg begraben (übrigens unweit der Grabstätte Annette von Droste-Hülshoffs). Der Sohn eines deutsch-jüdischen Webereibesitzers wuchs, wie er in seinen „Erinnerungen” (München 1918) beklagte, ohne Muttersprache und Religion auf. Als Jude in einem zweisprachigen Land mußte er „die Leiden dreier Sprachen” – Deutsch, Tschechisch, Hebräisch – ertragen, worin er später die Wurzel seiner sprachkritischen Haltung sah. Von 1869-1873 Studium der Rechtswissenschaften (ohne Abschluß) in Prag, daneben Besuch philosophischer Lehrveranstaltungen, Hörer öffentlicher Vorträge von Ernst Mach; Tätigkeit als Journalist und Schriftsteller zunächst in Prag, 1876 in Berlin; hier Theaterkritiker am „Berliner Tageblatt” und Redakteur am „Magazin für Literatur”; 1889 Mitbegründer der Freien Deutschen Bühne, 1892 der Neuen Freien Volksbühne (zusammen mit Bruno Wille und Gustav Landauer). Über Freiburg, wo er 1905 tätig wurde, kam Mauthner 1909 nach Meersburg, wo er als freier Schriftsteller lebte. Mauthners Veröffentlichungen umfassen Gedichte, Romane, Novellen, Dramen, Kritiken und Essays. Von besonderer Bedeutung sind seine (relativ späten) philosophischen Arbeiten. Deren Einfluß erstreckt sich vor allem auf Dichter und nicht-akademische Philosophen wie G. Landauer und Ludwig Wittgenstein sowie auf die sprachskeptische Dichtung von Hugo von Hofmannsthal bis Samuel Beckett. Freundschaft verband ihn mit Martin Buber und Gerhart Hauptmann. Grundlage des Einflusses Mauthners ist seine Sprachkritik, über sie mag man sich mithilfe des Artikels von Gottfried Gabriel in der „Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie” informieren.¹⁹Literaturgeschichtlich bedeutsam geblieben ist Mauthner trotz seines vielfältigen literarischen Oeuvres allein durch die Wiederbelebung der kritischen, in der Regel satirischen Literaturgattung ‚Totengespräche’ („Totengespräche”, 1906) und nicht zuletzt dank seiner Parodien-Sammlung „Nach berühmten Mustern. Parodistische Studien” (Stuttgart 1878; „Neue Folge” 1879). Sie erschien als „Gesamtausgabe” unter gleichem Haupt- und Untertitel 1897 in der Deutschen Verlagsanstalt. In ihrer „Einleitung” hebt Mauthner nicht nur den ungeahnten Bucherfolg hervor: „Das erste Bändchen hat seit dem Jahre 1878 bis jetzt 28 Auflagen erlebt, die ‚Neue Folge’ – 1879 leider in einem anderen Verlage erschienen – 16 Auflagen”;²⁰Fritz Mauthner nimmt zugleich zu der irrigen Annahme der Literaturkritik Stellung, seine Widmung im ersten Bändchen: „Meinen lieben Originalen in herzlicher Verehrung zugeeignet”, sei ernstzunehmen. Der ironischen Zueignung entspricht somit auch Mauthners Parodie-Auffassung:

Interessant im Hinblick auf die eingangs skizzierte Typologie ist zudem seine Bemerkung, es habe ihn damals verbittert, „mit der Etikette eines Parodisten beklebt auf der Welt herumzulaufen. Ich fand es damals abscheulich von dieser Welt, daß sie von meinen blutigen Jugendgeschichten und Jugenddramen nichts wissen wollte, daß die Herren Verleger von mir immer wieder Parodien und nichts als Parodien verlangten”.²²En passant äußert er sich auch skeptisch in Bezug auf die Wirkung von Parodien: „Ich habe mehr als einmal gelesen, daß meine Parodiensammlung mit dazu beigetragen habe, den litterarischen Geschmack des deutschen Publikums für eine neue Kunst vorzubereiten. Das war sehr nett von denen, die es schrieben”.²³Parodie als Form der Kritik, und zwar als literarische Form der Literaturkritik, bedient sich bevorzugt der Übererfüllung als Kunstgriff. Das läßt sich Fall für Fall an den Beispielen studieren, die wir in die „Walpurga”-Anthologie aufgenommen haben (S. 175-180: Parodie auf Berthold Auerbachs Dorfgeschichten; S. 183-188: auf die Romanprosa der „Gartenlaube”-Erfolgsautorin Eugenie Marlitt; S. 195-200: auf Richard Wagners literarisches Werk; S. 204-207: auf Gustav Freytags Romanzyklus „Die Ahnen”). Und Fall für Fall handelt es sich bei den parodierten Autoren um Bestsellerautoren der unmittelbaren Gegenwart des Parodisten. Das gilt auch im Hinblick auf das Werk „Philosophie des Unbewußten” von Eduard von Hartmann, dessen Parodierung wir in der „Walpurga”-Anthologie (S. 189-194) berücksichtigt haben, weil sich Mauthner auch in diesem Fall kritisch an ein in der ‚philosophischen und halbphilosophischen Welt geradezu populäres Werk’ heranmachte. – Zum Schluß illustrativ eine Passage aus der Stilparodie auf die Stabreimerei Richard Wagners:

In der typenbildenden Reihe folgt nun Hanns (Theodor Karl Wilhelm) von Gumppenberg: *1866 in Landshut (Niederbayern), † 1928 in München; Studium der Literatur in München, dann freier Schriftsteller ebenda; Redakteur, Theaterkritiker der „Münchner Neuesten Nachrichten”; Mitbegründer des Kabaretts „Die elf Scharfrichter”; publizierte u. a. unter den Pseudonymen „Jodok” und „Prof. Tiefbohrer”. Bezeichnend ist auch hier, was im 7. Band der NDB notiert steht: Gumppenbergs „sprachliche Meisterschaft zeigen vor allem seine vollendeten Übersetzungen nordischer und englischer Dichtungen […], seine Haupterfolge erzielte er jedoch als Parodist”. So erfüllte sich seine Hoffnung auf eine Gesamtausgabe seiner Werke nicht: es umfaßt beispielsweise 35 Dramen, von denen nur 15 veröffentlicht sind. Demgegenüber war seiner Parodien-Sammlung ein ganz anderer Erfolg beschieden. Der Hiat zwischen den ernsten Dichtungen und den komisch-parodistischen Texten Gumppenbergs vergrößert sich unterdessen noch mehr, wenn man weiß, daß der Autor über das von kirchlicher Seite stark angegriffene Christusdrama „Der Messias” (1890) zum Mystizismus und Spiritismus kam („Das dritte Testament” 1891, „Der fünfte Prophet” 1895 usw.) und seine Weltanschauungsdramen als „Gegenentwürfe zum materialistischen Weltbild des Naturalismus” und als kritische Auseinandersetzungen mit der „modisch resignativen Grundstimmung der Zeit” verstanden wissen wollte.²⁴– Gumppenbergs erfolgreiche Parodien-Sammlung trägt in der dritten Auflage den Titel „Das Teutsche Dichterross in allen Gangarten vorgeritten von Hanns von Gumppenberg. Dritte Auflage” (München 1901).²⁵Die Vorstufen zu dieser als dritte Auflage bezeichneten Sammlung sind nicht ganz klar. Bei der vermeintlich 1. Auflage könnte es sich um die sog. „Deutsche Lyrik von gestern (Parodien)” von 1888 handeln – also um das bei der schon geschilderten Familienfeier eingestreute literaturkritische Intermezzo. Die sog. 2. Auflage ist demgegenüber nachweislich im Druck erschienen (und zudem in ganz wenigen Exemplaren noch erhalten): und zwar in den „Münchener Flugschriften” 1891 als Nr. 3 unter dem Titel „Deutsche Lyrik von gestern. Vortrag, gehalten am ersten öffentlichen Abend der Gesellschaft für modernes Leben von Hanns von Gumppenberg”.²⁶Wie immer indes die nicht leicht durchschaubare Genese aussehen mag, gewiß ist, daß erst die buchmäßige und erheblich erweiterte Ausgabe der Parodien von 1901 (die sog. 3. Auflage) rezeptionsgeschichtlich besonders bedeutsam geworden ist. Ihre Texte galten von Anfang an als Zeugnisse einer – vom Verfahren der Übererfüllung bestimmten – brillanten Behandlung des Charakteristischen der Vorlagen. Dafür wenigstens ein illustratives, häufig angeführtes Beispiel (in: Verweyen/Witting, Walpurga, S. 223):

ein ruhgelaß schrägab dem rädertreiben
da müden seelen in gedämpfter stille
sich mälich wieder ebnet sinn und wille
im schimmerglast der zarten kräuselscheiben

umschmiegt von feingebräunter holzbeschalung
bleichhell getönt verwölben sich die wände
und friedlich labt den blick verstreute spende
der dämmerkunst in altersdunkler malung

der fliese mattes rot wer könnt es singen
die schneegedecke die willkommen sagen
der schlummerlehnen schmeichelndes behagen
der silbernen geräte leises klingen?

vielleicht doch lieber wink ich mit den augen
dem kellner in der milden weißen bluse
zum wohle meiner nervenschwachen muse
blaßkühlen saft durch hohles stroh zu saugen

Im folgenden ist eine ganze Gruppe von Autoren in der – typologisch organisierten – Reihe hervorzuheben: Autoren der Zwanziger Jahre und der Zeit unmittelbar vor der faschistischen Wende. Darunter sind:

Hans Heinrich von Twardowski: *5.5. 1898 in Stettin, † 1958. Über den Autor ist außer den dürftigen Angaben in „Kürschners Deutscher Literatur-Kalender auf das Jahr 1922” (Berlin/Leipzig 1922, Sp. 896) nichts bekannt. Twardowski hat, soweit sich bislang ermitteln ließ, nur eine Parodien-Sammlung veröffentlicht, die nach einer ersten Ausgabe von 1918 unter dem Pseudonym Paul Bernhardt in erheblich erweitertem Umfang in Berlin 1919 erschienen ist: „Der Rasende Pegasus. Zweite stark vermehrte Ausgabe”. In einer den Parodien vorgeschalteten Sammlung kleiner „Literarischer Porträts” von Moriz Seeler ist der Parodist folgendermaßen charakterisiert: ²⁸

„HANS HEINRICH VON TWARDOWSKI – ein Gumppengebirge mit blonder lyrischer Seelenwiese. Ein weißer Pierrot, der die Halbgötter mit einer Pfauenfeder an der Nase kitzelt. Verklärung der Affektion.”

Die Charakteristik Twardowskis hier als „Gumppengebirge” gewährt natürlich schon erste Aufschlüsse über die von ihm bevorzugten Verfahren der Übererfüllung, auch über die Tradition und Vorbildreihe, in der er gesehen wird. Bestätigungen dafür lassen sich nicht allein im Generalmotto finden, das der zweiten Ausgabe vorangestellt ist:

Hinzu kommt eine famose Reaktion von Peter Panter alias Kurt Tucholsky auf die parodistische Premiere Twardowskis, und zwar in „Die Weltbühne” von 1918:²⁹

„Der junge Herr von Twardowski, wie er sich selber nennt, las in der Berliner Sezession seine Parodien und Satiren. Es war ein Hauptspaß. Seit Mauthner und Gumppenberg endlich wieder ein Parodist, und einer, der sich eine ganz neue Nuance ausgedacht hat: den Verspotteten in dessen Manier literarische Epigramme auf sich selbst sagen zu lassen. Manches war freilich Bierulk, manches nur zwischen Kaiserallee und Kurfürstendamm verständlich – aber die druckfähigen Stücke (und ihrer waren die Mehrzahl) hatten Charme, Schlagkraft und eine seltene Dichtigkeit des Witzes. Von Meyrink: „die Metaphysik der Hintertreppe”; von Paul Ernst: „Bei allem schuldigen Respekt – es fehlt eine halbe Flasche Sekt.” Ja, er hat sogar Selbstironie, diesen raren Artikel.”

Und in der Rezension des „Rasenden Pegasus” von 1920 lautet die nochmals zugespitzte Charakteristik des parodistischen Verfahrens so:³⁰

„Die Parodien Twardowskis, die zum großen Teil zuerst in der Weltbühne erschienen sind, liegen jetzt gesammelt vor. (Der rasende Pegasus, im Verlag von Axel Juncker zu Berlin.)
[...]
Seit Gumppenbergs Teutschem Tichterroß – vom alten Mauthner zu schweigen – ist das wieder die erste brauchbare deutsche Parodiensammlung.
[...]
Twardowski macht das so: er nimmt erstens das Kostüm des zu Parodierenden an, seine Gestalt, seine Art, zu sprechen, und vor allem die, zu schweigen – und wenn er das alles mit täuschenden Gesten vorgemacht hat, läßt er den unglückllichen Tichter auch noch eine kleine Frechheit über sich selber sagen. Es sind also keine reinen Parodien: sondern die guten Stücke sind alle sehr witzige kleine Literaturessays kritischen Inhalts, vorgetragen im Ton der verulkten Poeten.
[...]
Ich will euch was sagen: bin ich vielleicht ein Fremdenführer? Lest das Buch selber!”

Neuerer Zugang: Nun, ich würde Tucholskys Empfehlung ja gerne weitergeben. Aber es gibt leider keine Neuausgabe. So müssen Sie sich mit dem bescheiden, was Sie von Twardowski in den Anthologien finden, beispielsweise in der „Walpurga”-Anthologie S. 283ff.: lauter Parodien auf Zeitgenossen des Autors, glänzende zumal, oder in dem Reclam-Bändchen „Lyrik-Parodien” S. 112ff.: u. a. mit einer Parodie auf August Stramm, den „Stoßvogel mit ekstatischem Gewürge”, oder auf Hugo von Hofmannsthals Lyrik wie etwa die „Ballade des äußeren Lebens” (in: Verweyen/Witting, Lyrik-Parodien, 1983, S. 112):

Hans Heinrich von Twardowski
Monolog eines jungen Mannes von vierzig Jahren
nach Hugo v. Hofmannsthal

Das sind die Tage, über denen allen
Flamingoblaues Dämmern liegt.
– – Und hören sehr perverse Orgeln schallen
Und Traueraffen aus den Bäumen fallen
Und sind sehr satt.
Und sind sehr matt und alt.
Und tragen uns mit kränklichen Gebärden
Und wissen, daß wir waren, was wir werden.
Und es ist gut.
Und schreiben öfter matte Operntexte.
Und zählen still vom ersten bis ins sechste.
Und sagen: „Wien”.
Und sind noch immer wie vor zwanzig Jahren.
Und wissen, daß wir werden, was wir waren.
Und wedeln sanft.
Und wandeln in der guten Abendröte.
Und spielen gern und sehr den alten Goethe.
Und sind sehr fein.
Und schreiben edle Auf- und Niedersätze.
Und stellen uns auf sehr belebte Plätze.
Und denken nichts.
Und haben einen sehr gepflegten Stil.
Und nicken mit dem Kopfe ganz und viel.
Und wirken sehr ornamental.
Und sind in dieser Welt wie in der Fremde.
Und tragen in der Nacht ein seidnes Hemde.
Und werden nächstens wohl katholisch werden.

Noch vor Robert Neumann ist zumindest zu erwähnen Hans Reimann: *1889 in Leipzig, † 1969 in Schmalenbeck bei Hamburg. Seine Pseudonyme, unter denen er publizierte, lauten anspielungsfreudig u. a. „Hans Heinrich” (gemeint ist Ewers), „Artur Sünder” (gemeint ist der „Blut- und Boden”-Schreiber Artur Dinter), „Hanns Heinz Vampir” (gemeint ist der Ewers)! Für unseren Problemzusammenhang interessant ist allein seine Parodien-Sammlung „Von Karl May bis Max Pallenberg in 60 Minuten” (München 1923), aus der wir eine Stilparodie auf die Werke Gustav Meyrinks für die „Walpurga”-Anthologie (S. 301-304) ausgewählt haben. – Neuerer Zugang: Trotz (schnell vergriffener) Neuausgabe in den 60er Jahren ist der Zugang erschwert, da seither eine weitere Auflage nicht folgte.

Der nächste in der Typenreihe ist Robert Neumann: *1897 in Wien, † 1975 in München (siehe: Metzler Autoren Lexikon, hrsg. v. Bernd Lutz, Stuttgart 1986, S. 482). Die letzte Aufzeichnung in seinem Tagebuch „Vielleicht das Heitere” von 1968 lautet: „Man braucht mehrere Identitäten.”

Diese Tagebuchnotiz verweist auch schon auf das von Neumann bevorzugte Parodieverfahren der Übererfüllung. Er selbst hat es auf eine zum Geflügelten Wort gewordene Formel gebracht, und zwar in seinem Essay „Zur Ästhetik der Parodie” von 1927/28:

Diese Formel greift, aufs Ganze gesehen, zwar zu kurz, ist also nicht auf jedes parodistische Verfahren übertragbar und leidet zudem unter der mangelnden Klärung des Begriffs „Karikatur”; aber sie vermag dennoch seine Parodien zu charakterisieren, wenn man eben das zeichnerische Verfahren der Überzeichnung in der bildenden Kunst als Verfahren der Übererfüllung in der Literatur erkennt. Das müßten im Grunde schon die in die „Walpurga” eingegangenen Texte zeigen können – beispielsweise die Parodie „Godekes Knecht. Nach Hans Leip” („Walpurga”, S. 315), der wir zudem an verschiedenen Stellen unserer Monographie über die Parodie besondere Aufmerksamkeit angedeihen ließen.³²Bezeichnend ist etwa die Reaktion des parodierten Autors H. Leip (vgl. Verweyen/Witting: Die Parodie, 1979, S. 77):

„Herr Neumann!
Was ich schon immer über Sie gedacht habe, bestätigt sich: Sie sind ein kleiner verkappter Oberlehrer! Sie fummeln so prächtig mit dem Zeigestock umher, so richtig aschbeutelig. Immerhin sollte ich Ihnen womöglich dankbar sein, daß Sie Ihre Nase überhaupt in ein paar Anfangsseiten eines Buches von mir geklemmt haben. Achott, Parodieren ist leicht. Dafür ist ja auch Ihr Roman ein recht bescheidener margarinehafter italienischer Salat. Hans Leip.”

Diese Reaktion bestätigt auf ihre Weise, ex negativo, die Anerkennung Robert Neumanns als eines Meisters der Stilparodie, wie das folgende Beispiel zeigen kann (in: Verweyen/Witting, Walpurga, S. 224):

Und Kinder wachsen auf mit großen Augen
Und wissen schon von ihrem tiefsten Walten
Und wollen es schon daumenhaft besaugen.

Und Mütter gehn, und immer wieder halten
Und heben sie die drohbereite Geste
Und stehn erstarrt und drohn noch im Erkalten.

Und Dichter sind, und ihre Anapäpste
Sind wie die Neige tiefgesenkter Krüge
Und schmecken schal wie trübe Hefereste.

Und wiegen sich in ihrer samtnen Lüge
Und lieben Prunk, ein wenig überplundert,
Und spreizen sich in gestriger Genüge.

Und stehen bleich im lärmenden Jahrhundert
Und nehmen dankbar jegliche Beschau an.
Betroffen steht die Zeit: es bellt verwundert

Neuerer Zugang: Neumanns Werk, vor allem das parodistische, blieb bis heute durch viele Ausgaben zugänglich. Besonders erwähnen möchte ich hier die Rowohlt-Bände „Parodien 1. Mit fremden Federn” (Reinbek b. Hamburg 1978) und „Parodien 2. Unter falscher Flagge” (Reinbek b. Hamburg 1979).

Im selben Jahr, in dem die Fortsetzung des Neumannschen Parodienwerks „Unter falscher Flagge” erschien – 1932 –, tat sich ein weiterer Autor mit gekonnten Parodien so hervor, daß auch ihm später zeitweilig das Odium drohte, ‚nur’ Parodist zu sein: Friedrich Torberg, eigentlich Friedrich Kantor-Berg, über den es jetzt auch eine literarhistorische Untersuchung gibt:³³*1908 in Wien, †1979 in Wien; Studium der Philosophie in Prag; 1938 Emigration über die Schweiz in die USA; Rückkehr 1951 als amerikanischer Staatsbürger nach Wien. Torberg ist ein ungemein fruchtbarer Autor gewesen: als Romancier, Essayist, Feuilletonist, Novellist, Lyriker, Theaterkritiker, Übersetzer; er hat, darin Karl Kraus folgend, alle Moden aufs heftigste bekämpft, hat sich den Zorn der Thomas Mann-Leser ebenso zugezogen wie den Zorn der Bert Brecht-Anhänger. Bezeichnenderweise trägt der dritte Band seiner „Gesammelten Werke” den Titel „PPP – Pamphlete, Parodien, Post Scripta”; dieser enthält u. a. auch die Parodien-Sammlung von 1932 „Angewandte Lyrik von Klopstock bis Blubo. Eine Literaturgeschichte in Beispielen”: sie ist vollständig in die „Walpurga”-Anthologie (S. 329-335) eingegangen. Sie bestätigt erneut die Dominanz der Methode der Übererfüllung und Stilparodie, wie auch aus den wenigen poetologischen Bemerkungen hervorgeht, die Torberg seiner Sammlung vorausgeschickt hat:³⁴

„Ähnlich wie der Begriff „Pamphlet”, unterliegt auch der Begriff „Parodie” mehreren Deutungen, und zwar lauter unzulänglichen. Man kann über die Parodie die verschiedensten falschen Meinungen hören. Häufig wird sie mit bloßer Nachahmung verwechselt (womöglich mit „täuschender”), häufig mit gutmütigem Spott, häufig (zumal in gebildeten Kreisen) mit ihrem genauen Gegenteil, der Travestie, und fast immer mit einer lediglich formalen Spielerei. Die einzige zulängliche – und vorbildlich präzise – Definition dieser komplizierten Kunstform stammt von Robert Neumann, ihrem unbestrittenen Meister, und lautet: 'Parodie ist Karikatur mit den Mitteln des Karikierten.'”

Ein Beispiel aus der poetologisch derart festgelegten „Literaturgeschichte” – die Parodie „Großstadtlyrik” – ist in unserer Untersuchung über die Parodie von 1979 etwas näher beschrieben worden.³⁵Und wie die Machart ‚Karikatur mit den Mitteln des Karikierten’ funktioniert, wird etwa für den Hofmannsthal-Leser auf unmittelbare Weise anschaulich in der „Hofmannsthal”-Parodie, in der Segmente der „Ballade des äußeren Lebens” und des „Lebensliedes” komisch kombiniert sind (in: Verweyen/Witting, Walpurga, S. 332.):

Und Dichter wachsen auf und lesen vieles,
und sind wie Lamm und Pfau, und sehr umragt
von der Bemühtheit ihres eignen Stiles.

Neuerer Zugang: Torbergs Sammlung „PPP” von 1964 hat 1976 eine Neuauflage erfahren und wurde in einer Auswahlausgabe (dtv – Band 1622) 1981 wieder zugänglich gemacht.

Die große Lücke, die sich nun nach 1932 in der typenbildenden Reihe parodistischer Literaturkritik auftut, ist – wie sich leicht einsehen läßt – literaturextern bedingt. Vereinzelte Parodien-Sammlungen setzen die Reihe erst in den späten Vierzigern und frühen Fünfzigern fort:

etwa mit Armin Eichholz (*1914): „In Flagranti. Parodien” (München 1954);³⁶Rolf Schneider (*1932): „Aus zweiter Hand. Literarische Parodien” (Berlin-Ost 1958) ; Manfred Bieler (*1934): „Der Schuß auf die Kanzel oder Eigentum ist Diebstahl” (Berlin-Ost 1958); Günter de Bruyn (*1926): „Maskeraden. Parodien” (Halle a.d. Saale 1966). Diese Sammlungen und Autoren lassen sich ergänzen durch: Wolfgang Buhl (*1925) mit den Parodien-Sammlungen „Äpfel des Pegasus” (Berlin-West 1953) und „Pflaumen des Pegasus. Neue Parodien” (München 1985)³⁷sowie Kurt Bartsch (*1937) mit „Die Hölderlinie – deutsch-deutsche Parodien” (Berlin-West 1983), der schon 1968 mit „Zugluft – Gedichte, Sprüche, Parodien” (erschienen Berlin-Ost) hervorgetreten war. Hinzu kommen noch Karl Hoche (*1936) mit „Schreibmaschinentypen und andere Parodien” (München 1971, ²1972) und „Das Hoche Lied” (München 1976)³⁸, Klaus Döhmer mit „Leda & Variationen. 60 Studien über ein Brockhausmotiv” (Trier 1979) sowie Eckhard Henscheid (*1941) zuletzt mit Parodien wie „Herrmann Burrger” in seinem Buch „Frau Killermann greift ein. Erzählungen und Bagatellen” (Zürich 1985):³⁹aufgenommen in die „Walpurga”-Anthologie (S. 440-444).

Im Hinblick auf diese Typik wäre nun eine Reihe von Fragen interessant: Hat in ihr die Autorkritik Vorrang vor der Rezeptionskritik? Gibt es in ihr eine Entwicklung von der autorkritisch orientierten Parodie/Travestie zur rezeptionskritisch orientierten Parodie/Travestie? Läßt sich diese eigene Typenreihe parodistischer/travestierender Literaturkritik mit dem allgemeinen literarischen Prozeß in Beziehung setzen, wie eben dieser im Zusammenhang mit der Frage nach der Gesetzlichkeit neuerer ästhetischer Evolutionen: „Kunst entsteht aus Kunst und gegen Kunst”, diskutiert wird? Für die Darstellung dieser und anderer Fragen fehlt es leider noch an brauchbaren Vorarbeiten.

Im Titel des Teilkapitels bildet der Name Eckhard Henscheids den Schlußpunkt, und dies durchaus nicht bloß aus literaturregionalen Gründen. An zwei Stellen der „Walpurga” (S. 418-422 und S. 440-444) ist er schon mit Parodien auf außer-literarische Textsorten berücksichtigt. Und in der „Walpurga” ist er zudem vielleicht mit dem Schlußstück repräsentiert – dann freilich anonym: mit einer brillanten Parodie auf die Ankündigungen des Verlagsprogramms des Suhrkamp Verlages („Walpurga”, S. 448-462). Für die Autorschaft Henscheids gibt es ein interessantes, wenn nicht gar untrügliches Indiz: Als Henscheid im 11. Jahrgang der „Titanic” die „Walpurga”-Anthologie besprach, wartete er mit Kenntnissen auf, über die nur ein in die ‚Szene’ Eingeweihter verfügen kann; ich zitiere ihn aus der Spalte „Humor-Kritik” in der „Titanic”:⁴⁰

Hans Mentze (d. i. Eckhard Henscheid):
„Walpurga, die Taufrische Amme, Parodien und Travestien von Homer bis Handke. Herausgegeben von Theodor Verweyen und Günter Witting”, Serie Piper. Rund 500 kundig gefüllte Seiten, mit denen man, beispielsweise, einen Goethe ganz schön auf die Palme gebracht hätte: „Wie ich ein Todfeind sey von allem Parodieren und Travestieren hab ich nie verhehlt”, schrieb er, einer der Meistparodierten, 1824 an Zelter, und ähnlich erbitterte Feinde des Gegengesangs werden sich auch heute finden lassen. Ungehalten jedenfalls reagierte Dr. Siegfried Unseld, als während der Buchmesse von 1980 auf gutgetürkten Flugblättern die Kollaboration seines Suhrkamp Verlages mit der Großhandelskette Aldi bekanntgegeben und das Verlagsprogramm der „edition sual” vorgestellt wurde. Jetzt kann man den immer noch aktuellen, schönen Text der anonymen Verfasser wieder nachlesen, da die Herausgeber der „Amme” sich weiserweise nicht auf Dichterparodien beschränkt, sondern mit Erfolg auch angrenzendes Gelände, Wissenschaft, Journalismus und Werbung, nach Parodiertem durchforstet haben.”

Zu Recht hebt hier Henscheid u. a. auf außerliterarische Objekte der literarischen Parodie ab, die wir tatsächlich in umfänglicher Weise zu recherchieren versucht haben. Und so könnte ein weiteres Hauptkapitel einer derartigen Vorlesung etwa lauten:

V. Die literarische Parodie als Schreibweise und als Medium der Kritik außerliterarischer Texte, Textsorten und Texter (wie Werbetexter, Rezensenten, Philosophen etc.).

D. h. also: Die Bandbreite des Parodierens und Travestierens wird erheblich größer – und doch den tatsächlichen Möglichkeiten des Parodistischen/Travestierens noch immer nicht gerecht; denn Parodieren und Travestieren vermögen sich auch außerhalb des Literarischen und Sprachlichen zu realisieren, nämlich in der bildenden Kunst, im Film, in der Musik usw. Und so könnte ein weiteres Kapitel einer derartigen Vorlesung etwa lauten:

VI. Die Parodie als Verfahren, d. h. als gemischt-mediale und nichtsprachliche Kritikform.

Ein entsprechender erster Versuch in unserem „Kontrafaktur”-Buch läßt sichtbar werden, woran dabei zu denken ist.⁴¹

c) Exkurs: Satirische Kontrafaktur im 20. Jahrhundert: der „Struwwelhitler” als Beispiel

Gegen Ende der Vorlesung möchte ich nochmals auf das didaktische Mittel des kontrastiven Vergleichs zurückgreifen, und zwar hier des Vergleichs des bekanntesten deutschen Bilderbuches mit seiner englischsprachigen Adaption und Verarbeitung.

Dr. Heinrich Hoffmann (*1809 in Frankfurt, † 1894 in Frankfurt), Leiter der Frankfurter Irrenanstalt von 1851 bis zu seiner Pensionierung 1888, ist bekanntlich der Schöpfer des „Struwwelpeter” und „bösen Friedrich”, des „Suppen-Kaspar” und „Zappel-Philipp”, also der Erfinder „lustiger Geschichten und drolliger Bilder”. Das Bilderbuch ist 1845 erstmals erschienen, verfaßt und gemalt von einem Reimerich Kinderlieb, uns geläufig in der Version der 5. Auflage von 1847. Um die Entstehung des Bilderbuches ranken sich natürlich die Alltagsmythen, an deren Genese Hoffmanns Lebenserinnerungen nicht wenig beteiligt waren. Im Falle unseres Interesses müssen wir uns darum nicht kümmern – dafür allerdings um eine andere Tatsache.

„Der Struwwelpeter” gedieh zum Best- und Longseller; Zahlen: Schon 1876, 31 Jahre nach dem Erscheinen der Erstauflage mit 1.500 Exemplaren, wurde die 100. Auflage erreicht; 1896 kam die 200. Auflage heraus; nur jeweils 12 Jahre dauerte es bis zur 300. Auflage 1908 und zur 400. Auflage 1920. Im Jahre 1921 brachten es die Bildergeschichten von der 400. bis zur 502. Auflage; 1939 zählte man bereits die 539. Auflage: immer handelt es sich dabei um die Auflagen in den Originalverlagen Rütten & Loening sowie Loewes, nicht um die vielen Nachdruckauflagen nach Erlöschen der Schutzfrist für das Urheberrecht des „Struwwelpeter” 1925. Hinzu kommen noch die Auflagen in fast allen Kultursprachen. 1892 scheint beispielsweise schon die 40. englische Auflage vorgelegen zu haben. Der englische Text dieser Ausgabe wurde in deutschen Oberschulen gelesen – usw. usf. Ein kleines Detail sei am Rande erwähnt: die Nachdichtung nämlich von Mark Twain, die der Autor nach seinem Berlin-Aufenthalt im Winter 1891/92 angefertigt hat; während dieses Berlin-Aufenthaltes hat Mark Twain den „Struwwelpeter” kennengelernt. Wie übrigens Dr. Heinrich Hoffmann das sog. „Urmanuskript” des „Struwwelpeter” 1844 seinem Kind zu Weihnachten geschenkt hat, so hat auch Mark Twain seine englische Nachdichtung für die eigenen Töchter geschrieben und, wie eine sich erinnert, eindrucksvoll vorgetragen.⁴²Was läßt sich aus dieser eindrucksvollen Bestseller- und Longseller-Story schließen: Zunächst einmal dieses, daß die Bildergeschichten offenkundig ein hohes „kommunikatives Potential” im Laufe ihrer Rezeptionsgeschichte erworben haben, zum anderen dann auch, daß es geradezu zwanghaft wirkt, sich des einfachen Strukturierungsmodelles zu versichern – und zwar zu bestimmten Zwecken im Dienst anderer, zu den Bildergeschichten des Originals relativ externer Anliegen und Interessen. Dafür nun eine Illustration.

Das Beispiel stammt aus der langen Geschichte der „Struwwelpeter”-Aneignungen in England, und zwar soll es hier das Beispiel sein des 1941 erschienenen englischen „Struwwelhitler”.⁴³Es handelt sich bei dieser Aneignung um eine satirische ‚Aktualisierung’ des deutschen Kinderbuches (Hitler als ungezogenes und brutales Kind!) und steht in einer langen Tradition karikaturistischer und satirischer Publizistik in England, die die Bildergeschichte durchaus auch auf englische Verhältnisse bezieht, um Kritik an denselben zu artikulieren. Der „Struwwelhitler” wendet sich natürlich hier satirisch gegen Hitler selber und – in der Folge der Bildergeschichten – auch gegen Repräsentanten des deutschen und italienischen Faschismus. Auf dem Umschlag der Broschüre setzten die Verfasser, Philipp und Robert Spence, übrigens das Pseudonym ‚Doktor Schrecklichkeit’ ein.⁴⁴Klar dürfte dabei sein, daß sich die englische Adaption in ihrer komisch-satirischen Verarbeitungsform nicht gegen die zugrundegelegte Vorlage selbst richtet, sondern vielmehr die Vorlage für die Darstellung und Kritik externer Sachverhalte benutzt und gebraucht (erneut sei schnell angedeutet, daß wieder die Intentionsproblematik ins Spiel kommt).

Was macht aus diesem Sachverhalt eine undifferenzierte Betrachtungsweise und Berichterstattung in der Publizistik? Dazu das Beispiel:

„PROPAGANDA MIT STRUWWELHITLER
Figur wurde oftmals satirisch verwendet – Zum Kämpfer für antiautoritäre Erziehung stilisiert

Der Struwelpeter hat Ende vergangenen Jahres seinen 150. Geburtstag gefeiert. Im Nürnberger Spielzeugmuseum erinnert noch bis 26. Februar die Ausstellung „Sieh einmal, hier steht er” an dieses wohl berühmteste deutsche Kinderbuch, das von dem Frankfurter Arzt Heinrich Hoffmann geschrieben wurde. 25.000 Besucher wurden allein in den ersten fünf Wochen der Präsentation gezählt.
Mit der spannenden, aber weitgehend unbekannten politischen Dimension des Struwwelpeter befaßt sich Dr. Walter Sauer aus Neckarsteinach nun am 26. Januar um 20 Uhr im Foyer des Spielzeugmuseums, Karlstraße 13-15. Sein durch zahlreiche Dias illustrierter Vortrag „Vom Struwwel-Hecker zum Struwwel-Hitler” stellt die Parodien vor, die auf ein erwachsenes Publikum zielten.
Gerade in politisch unruhigen Zeiten scheint der Struwwelpeter mit seiner neuen, ansprechend gestalteten Verbindung von Text und Bild die Phantasie besonders angeregt zu haben. An seiner Verwandlung in eine politische Figur ist Autor Hoffmann nicht ganz unschuldig, denn im Revolutionsjahr 1848 – drei Jahre nach Drucklegung des Struwwelpeter – schrieb er unter dem Pseudonym „Peter Struwwel” das „Handbüchlein für Wühler”, das unter anderem Revolutionshelden wie Friedrich Hecker satirisch aufs Korn nahm.
Seither wird der Langmähnige mit Vorliebe in der literarischen Politsatire und sogar in der internationalen Auseinandersetzung und Kriegspropaganda eingesetzt. So erschienen im Ersten Weltkrieg entsprechende Parodien auf deutscher wie auf englischer Seite: „Swollen-Headed William” (1914), „Kriegsstruwwelpeter” (1915). Der Propaganda dienten auch im Zweiten Weltkrieg die Bücher „Schicklgruber” oder „Struwwelhitler. A Nazi Story Book by Dr. Schrecklichkeit”.
In der politischen Umbruchsituation der späten sechziger Jahre wurde der Struwwelpeter als Vorlage zeitgenössischer Satiren wiederentdeckt. Rainer und Eckhard Hachfeld zogen 1969 den Berliner Bürgerschreck Rainer Langhans damit durch den Kakao.”

Der die Abbildung umgebende Text zeigt in der Tat nichts anderes als den historisch bekannten ‚Begriffssalat’, bei dem ohne reflektierte Durchdringung eine terminologisch fundierte Bezeichnung solcher Aneignungen nicht zustande kommen kann. Dieses letzte Beispiel sollte noch einmal den Grundgedanken oder genauer einen der Grundgedanken meiner Vorlesung repräsentieren können: Literaturwissenschaft hat ihre Ausdrücke und Begriffe sorgfältig zu klären und einzuführen. Ich hoffe, das ist mir zusammen mit Gunther Witting bei einigen Schreibweisen-Begriffen gelungen.

Als ich turnusgemäß aufgefordert war, die übliche Veranstaltungskommentierung abzuliefern, habe ich mir einen harmlosen Scherz erlaubt mit Schillers Gedicht „Das Mädchen von Orleans” von 1802 – mit seiner poetischen Apologie der „romantischen Tragödie” gegen Voltaires ironisches Epos „La Pucelle d’Orléans” von 1757. Den Scherz mit dem großen Klassiker trieb ich mittels einer Lexemsubstitution bei den zum Geflügelten Wort verkommenen ersten Versen der Schlußstrophe des Gedichts:

„Es liebt die Welt, das Strahlende zu schwärzen
Und das Erhabne in den Staub zu ziehn”.

Die von mir eingetauschte Variante lautet im kommentierten Veranstaltungsverzeichnis:

„Es liebt die Parodie, das Strahlende zu schwärzen
und das Erhabne in den Staub zu ziehn”.

Noch eine zweite Schlußbemerkung: Ich kann mir vorstellen, daß Sie die nicht enden wollende Vorlesung langsam leid sind. Halten Sie sich daher an ihr mit der „kürzesten Parodie” in der Geschichte der literarischen Komik schadlos – mit der Parodie auf Gottfried August Bürgers Schauerballade „Lenore”, die aus 32 Strophen zu je acht Versen (also aus 256 Verszeilen) besteht und deren erste Strophe lautet:

„Lenore fuhr ums Morgenrot
Empor aus schweren Träumen:
‚Bist untreu, Wilhelm, oder tot?
Wie lange willst du säumen?’
Er war mit König Friedrichs Macht
Gezogen in die Prager Schlacht,
Und hatte nicht geschrieben,
Ob er gesund geblieben.”

Bevor ich Sie nun mit den nächsten 31 Strophen bzw. 248 Versen bekannt mache, kürze ich das Wiedergänger-Geschehen (und die Vorlesung) kurzerhand ab:

1 Friedrich Theodor Vischer: Faust. Der Tragödie dritter Teil, Neudruck der 2. Aufl. 1886 hrsg. v. Fritz Martini, Stuttgart 1978 (= RUB 6208).

3 Joris Duytschaever: Alfred Döblins Aischylos-Rezeption. Zur Funktion der Orest-Parodie in "Berlin Alexanderplatz", in: Revue de littérature comparée 53, 1979, S. 27-46.

4 Art. Bertolt Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe, in: Kindlers neues Literatur-Lexikon, hrsg. v. Walter Jens, Studienausgabe, München 1996, Bd. 3, S. 92f., hier S. 93.

5 Uwe-K. Ketelsen: Kunst im Klassenkampf: "Die heilige Johanna der Schlachthöfe", in: Walter Hinderer (Hrsg.): Brechts Dramen. Neue Interpretationen, Stuttgart 1984, S. 106-124, hier S. 114.

8 Karl-Wilhelm Frhr. v. Wintzingerode-Knorr: Hanns v. Gumppenbergs künstlerisches Werk. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Literatur der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, (Diss.) München 1958, S. 124.

14 Vgl. etwa Edgar Krausen: Art. "Hanns Theodor Karl Wilhelm Frhr. Von Gumppenberg", in: Neue Deutsche Biographie 7, 1966, S. 311; Wolfgang Weismantel: Art. "Gumppenberg, Hanns (Theodor Karl Wilhelm) Frhr. von", in: Walther Killy (Hrsg.): Literatur Lexikon, Bd. 4, Gütersloh/München 1989, S. 426.

16 Ludwig Eichrodt: Biedermaiers Liederlust. Lyrische Karikaturen, m. e. Nachw. hrsg. v. Werner Kohlschmidt, Stuttgart 1981 (= RUB 7717), S. 9.

18 Vgl. Walter Ruprechter: Art. "Mauthner, Fritz", in: Walther Killy (Hrsg.): Literatur-Lexikon, Bd. 8, Gütersloh/München 1990, S. 20f. Dieser Artikel ist hier weitgehend zugrundegelegt.

19 Gottfried Gabriel: Art. "Mauthner, Fritz", in: Jürgen Mittelstraß (Hrsg.): Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie, Bd. 2, Mannheim u.a. 1984, S. 814f.

20 Fritz Mauthner: Nach berühmten Mustern. Parodistische Studien. Gesamtausgabe, Stuttgart u.a. (Union Deutsche Verlagsgesellschaft) o.J. (1897), S. 5.

26 Vgl. das Ex. der UB München. Interessant ist das "Vorwort" von M. G. Conrad, dem Vorsitzenden der "Gesellschaft für modernes Leben", ebd. S. 2f., in dem auch versichert wird, Gumppenbergs "Vortrag" sei "mit diplomatischer Treue nach dem Manuskript des Vortrages in der Isarlust hergestellt" worden.

27 Das teutsche Dichterroß. In allen Gangarten vorgeritten von Hanns von Gumppenberg. Mit e. Vorwort v. Armin Eichholz und e. Einleitung v. Josef Hofmiller, München 1971 (= dtv 724); ferner: Hanns von Gumppenberg: Das Teutsche Dichterroß. In allen Gangarten vorgeritten, hrsg. u. m. Nachwort v. Robert Seidel, Heidelberg 1999: zugrunde liegt die 13. u. 14. Aufl. von 1929, vgl. auch das kluge Nachwort S. 174-202.

28 Hans Heinrich von Twardowski: Der rasende Pegasus. Zweite stark vermehrte Ausgabe, Berlin (Axel Juncker Verlag) 1919, S. 15. (München, Bayer. Staatsbibl.: D.D. I. 2674,1)

29 Peter Panter (= Kurt Tucholsky): "Neue Parodien von Hans Heinrich von Twardowski", in: Die Weltbühne 14, 1919, Bd. 2, S. 558.

30 Kurt Tucholsky: "Der rasende Twardowski", in: ders.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, hrsg. v. Mary Gerold-Tucholsky u. Fritz J. Raddatz, Reinbek b. Hamburg 1975, Bd. 2: 1919-1920, S. 273.

31 Robert Neumann: Zur Ästhetik der Parodie, in: Die Literatur. Monatsschrift für Literaturfreunde 30, 1927/28, S. 439-441; vgl. ders.: Die Parodien. Gesamtausgabe, Wien u.a. 1962, S. 551-563.

33 Franz-Heinrich Hackel: Zur Sprachkunst Friedrich Torbergs. Parodie – Witz – Anekdote. Mit einem Anhang unbekannter Arbeiten aus der Frühzeit Torbergs, Frankfurt/M. u.a. 1984.

36 Vgl. Christian Schwarz: Art. "Eichholz, Armin", in: Walther Killy (Hrsg.): Literatur Lexikon, Bd. 3, Gütersloh/München 1989, S. 203.

42 Vgl. Dr. Heinrich Hoffmann: Der Struwwelpeter. Englische Nachdichtung von Mark Twain, Stuttgart 1994 (= RUB 8983), hier S. 69.

43 Zu dem „Struwwelpeter“-Komplex siehe Horst Künnemann u. Helmut Müller: Art. „Hoffmann, Heinrich“, in: Klaus Doderer (Hrsg.), Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur in drei Bänden, Bd. 1, Weinheim 1975, S. 558-560; Helmut Müller: Art. „Struwwelpeter, Struwwelpetriade“, in: Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur, Bd. 3, 1979, S. 483-488; Helmut Müller: Art. „Struwwelpeter“ und Struwwelpetriaden, in: K. Doderer u. H. Müller (Hrsg.), Das Bilderbuch. Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfängen bis zur Gegenwart, Weinheim 1973, S. 141-182.

44 Vgl. das Faksimile in: „Das war ein Vorspiel nur ...“. Bücherverbrennung Deutschland 1933. Voraussetzungen und Folgen. Ausstellung der Akademie der Künste vom 8. Mai bis 3. Juli 1983, Ausstellung und Katalog v. Hermann Haarmann, Walter Huder u. Klaus Siebenhaar, Berlin/Wien 1983, S. 249, ferner S. 250f.